Lo que queda de los Beatles

The Beatles Anthology 1 (Apple, 1995)

The Beatles Anthology 2 (Apple, 1996)

The Beatles Anthology 3 (Apple, 1996)

THE BEATLES

Podría afirmar, sin duda alguna, que el suceso fonográfico más importante de 1995 fue el regreso de "los cuatro grandes de Liverpool" gracias a sus "nuevas" producciones. Los Beatles reaparecen finalizando el siglo ante una nueva generación de fanáticos dispuestos a escuchar el mejor rock and roll jamás grabado; a oír diferentes versiones de las canciones que quedaron en la memoria de los baby boomers y a desempolvar temas olvidados por el productor George Martin y los ejecutivos de EMI, la casa discográfica de Los Beatles desde 1962 hasta la fecha.

Esta idea no es tan reciente ni sorpresiva como se pudiera pensar. Había estado forjándose desde 1992, año en que se celebraban los 30 años del primer single, "Love Me Do" y las bodas de plata del álbum cumbre de la música pop: Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band. El proyecto de juntar material como para una caja de discos compactos y un extenso documental fue concebido por Paul McCartney con el nombre de The Long And Winding Road (igual que un tema compuesto por él durante la disolución del grupo); pero la EMI se mostraba reticente por razones desconocidas. El año clave sería 1995; cuando se conmemorara el vigésimo quinto aniversario de la separación legal de Los Beatles y 15 años de la absurda muerte de Lennon.

Pero desde mucho antes de la realización de este proyecto, mi grupo de amigos coleccionistas ya conocíamos ciertas rarezas sonoras de los Beatles gracias a la piratería fonográfica. Todos habíamos completado la colección original antes de cumplir dieciséis y queríamos más música. Sabíamos de la existencia de grabaciones no autorizadas que ofrecían mucho material que la EMI no había editado; de ahí que conseguir grabaciones raras se convirtió para nosotros en un feliz redescubrimiento del sonido Beatle; como si ellos lanzaran nuevas canciones sólo para nosotros.

En el caso de los Beatles, la razón objetiva de la piratería es evitar el pago de los derechos de autor de las canciones Lennon—McCartney (cuyo mayor accionariado pertenece ahora a Michael Jackson) para una mayor ganancia de los productores. Meses después de la separación de los Beatles, alrededor de 1971, los corsarios del sonido empezaron a hacer de las suyas gracias al mejoramiento de los equipos amateur de grabación de conciertos y su posterior copiado. Allegados a los Beatles ya habían difundido ilegalmente las cintas guardadas por la EMI (quizás a sabiendas de los cuatro).

Para 1977 la piratería había saqueado los archivos de la mayoría de rockeros, sin olvidar a los Fab Four. Un caso excepcional fue el de una vieja grabación de una actuación en Hamburgo, allá por 1962. Debido al éxito de esta grabación pirata, un pequeño sello alemán compró la cinta original a su dueño y la editó legalmente. Esta reliquia era uno de tantos testamentos dejados por una banda de rock and roll antes de ser la mejor y más popular del mundo. Desde entonces los piratas empezaron a desempolvar muchas grabaciones "ocultas" para asombro de los beatlemaniacos. Se podía oír a unos adolescentes John, Paul, George y Stuart Stutcliffe tocando "That'll Be The Day" de Buddy Holly o probando sus primeras composiciones propias. En esas grabaciones de contrabando se oían temas de Lennon-McCartney tan notables que habrían sido grandes éxitos si la EMI los hubiera lanzado como "I'll Be On My Way" o "That Means A Lot." Estas grabaciones eran sustraídas, copiadas y regresadas a los estudios por los piratas fonográficos que vendían las copias a buen precio entre las disqueras ilegales. Se distribuían clandestinamente, copias de copias, entre disc—jockeys, fans y coleccionistas en Inglaterra y de ahí a Europa y Estados Unidos. Las grabaciones piratas que llegaban a las diversas compañías ilegales del mundo estaban plagadas de siseos, distorsiones y ruidos originados por la pésima calidad de las copiadoras. Además —más peligrosos aún— estaban el tiempo, el polvo y la humedad, que hacían que las cintas originales archivadas se fueran deteriorando poco a poco.

Casi todas las sesiones y actuaciones importantes realizadas por los Cuatro Grandes están en el inmenso catálogo pirata. ¿EMI? bien gracias, haciéndose la vista gorda: "no sabemos nada". Los fans como mi grupo de amigos se regodeaban con todas esas joyitas que aquí se adquirían primeramente en informales del centro de Lima y luego, con la llegada de los CDs, hasta en algunas tiendas limeñas. "¿Por qué la EMI no lanzará estas cosas con una mejor calidad de sonido?" nos preguntábamos siempre que escuchábamos un tema de los archivos.

El resumen de material inédito más interesante, aunque de sonido defectuoso debido a las innumerables copias, es una colección ilegal de 2 cajas de CDs quíntuples llamadas The Beatles Artifacts 1 & 2 aparecida entre 1993 y 1994 y editada por un supuesto "sello" discográfico "italiano" (se rumorea que la mayoría de CDs piratas que vemos en el mercado "negro" se manufacturan en Panamá o en alguna otra zona franca, lo cual no puedo demostrar). Esta colección nos permitía sumergirnos en magníficos instantes de la vida de los Beatles como las sesiones de su primer álbum; la famosísima presentación en el Show de Ed Sullivan; Paul cantando el melodioso tema "That Means A Lot;" una versión de 17 minutos de "Strawberry Fields Forever" —empezando con John ensayándola con su guitarra hasta la versión orquestada con música de cámara y cuarteto de cuerdas— y los ensayos hindúes de George Harrison llevando la música de occidente hacia niveles más avanzados de entendimiento. La colección Artifacts tenía fallas de audio espantosas, pero valía la pena conseguirla o copiarla debido a su contenido histórico (eso es lo bueno de los piratas, que no se complican la vida con derechos e impuestos).

Mis amigos y yo estábamos seguros de que era la mano de Paul la que había rebuscado, extraído y publicado tan maravillosas reliquias; lo cual nunca se podrá probar del todo ya que ningún fan querría acusar a su ídolo de evasión de impuestos. Y es que ahora Paul recibe menos regalías por sus canciones de las que recibe el mayor accionista, Michael Jackson (quien pagó una millonada por los derechos de Lennon—McCartney) o Yoko Ono (debido a una ley inglesa que pensiona a las viudas e hijos de autores fallecidos). Por eso es que Paul gana una miseria si alguien graba legalmente Yesterday, escrita por él pero fichada como Lennon—McCartney en los registros, lo cual creo que fue un error. Me imagino a Paul quejándose de esto con su esposa Linda: "No puede ser que otro gane más que yo por canciones que yo mismo escribí. Encima tengo que pagar impuestos, que me quitan el 80% de mis ganancias y ni EMI ni Capitol Records mueven un dedo por mí ni por mi pasado. Ni contar con ellos para difundir estas rarezas que mis fans esperan." Una nota curiosa que me hizo sospechar: en las libretas mal impresas que vienen con la colección Artifacts, aparece más veces la cara de Paul que las de los demás escarabajos.

En noviembre de 1995, ante la expectativa de la difusión del programa Anthology por la cadena ABC, un conocido nuestro apodado "El Pirata" (solamente compra, vende y colecciona música de contrabando) se presentó con su Walkman y me invitó a ponerme los audífonos. Ahí pude escuchar con suma dificultad a John y su piano cantando Free As A Bird, en una pésima grabación casera de 1977. Según me contó el Pirata, el cassette, que lo compró a un ambulante en el centro de Lima, contenía fragmentos de un programa radial difundido en Londres poco después de la muerte de Lennon. En esos audífonos se escuchaba la cinta original sobre la cual George, Paul y Ringo habían tocado y cantado para que sea el primer single de los Beatles en 25 años. Era un sueño para cualquier fanático menor de treinta que no pudo gozar la Beatlemania en su propio tiempo. La EMI no podía quedarse atrás ante la piratería que les robaba dinero ni ante el renacimiento de la filosofía Beatle gracias al éxito reciente de bandas inglesas como Oasis y Blur, pertenecientes a la nueva "invasión británica."

Apple Corps., la disquera creada por los Beatles, reconoció, por fin, la existencia de esos archivos ya saqueados por los piratas y sus ejecutivos dijeron: "Tenemos que mostrarlos. Sólo hay aproximadamente diez horas de material original de los Beatles y en total hay más de trescientas. Tenemos que darles una paliza a los Piratas de una buena vez". En diciembre de 1994 la EMI lanza The Beatles Live at The BBC, con casi sesenta canciones que fueron parte de su repertorio en sus continuas visitas a la emisora radial British Broadcasting Corporations entre 1962 a 1965. Este formidable CD doble tenía la noble misión de tantear el mercado y ver la respuesta del público que esperaba ansioso el material inédito prometido a inicios de 1994. El álbum llegó al tope en las listas británicas y al Top Ten en Estados Unidos y la EMI dio luz verde al proyecto Anthology: un álbum enorme de rarezas y un especial de TV que reunía a los tres Beatles vivos para que cuenten, en sus propias palabras, su gran ascenso al Olimpo de la música. Contaban con Jeff Lynne (de ELO) como productor para los nuevos singles "Free As A Bird" y "Real Love", las cintas caseras de John que Yoko entregó a Paul a inicios de 1994.

Anthology 1 contiene los primeros intentos de los Quarrymen registrados en frágiles discos de carbón de 78rpm; nos lleva a Hamburgo y redescubrimos la tradicional y nostálgica My Bonnie, cantada por Tony Sheridan y producida por Bert Kaempfert. Incluye además temas de algunas de sus presentaciones más notables como la del London Palladium ante la Familia Real (es ahí donde John, antes de cantar Twist and Shout, pide a la concurrencia de la cazuela aplaudir y a la nobleza que cascabelee sus joyas). Lo más sorprendente de este volúmen es la nitidez de las sesiones para la Decca records. En 1962 John, Paul, George y el baterista Pete Best grabaron unos demos que fueron rechazados después por los ejecutivos de la disquera. Alguno de ellos habría dicho: "Hay demasiados grupos mediocres con guitarras que en cualquier momento pasarán de moda. No son rentables". Después de ver el enorme éxito en Inglaterra de aquellos melenudos antes despreciados por ellos, Decca no dudó en contratar a los Rolling Stones apenas se presentaron. Contiene además breves comentarios en distintas épocas de Lennon, McCartney y Brian Epstein, el manager que los hizo supergrupo; junto con las poderosas sesiones de sus cuatro primeros álbumes.

Anthology 2, dada la época (1965—1968) y las sesiones tan inteligentes y productivas que explora, es el mejor volumen de la colección. Poco a poco los Beatles dejan de ser los reyes de los conciertos para ser los amos del estudio Abbey Road; al haber dejado los conciertos y las giras atrás debido a las serias limitaciones creativas que obligaban a ejecutar todo lo grabado en un escenario. Es en esta época también en que John y Paul empiezan a escribir canciones por separado (si es que no lo habían hecho antes), con colaboraciones esporádicas. Cada uno presenta un estilo individual que compite por sobrepasar en creatividad al otro. En estos años los Beatles se olvidan de los covers en sus Lps para dedicarse de entero a sus ideas al saber que ninguna banda los superará, ni siquiera sus archirrivales Rolling Stones por más esfuerzos que hagan. Pero no se trata de un éxito aislado ni mucho menos ya que en estos años la denominada revolución cultural de los sesenta llega a su máximo punto, paralelamente con la música de Lennon y McCartney. A partir de 1966, con su sorprendente Revolver, los Beatles se expandirían al infinito, hacia la cumbre del estrellato, a la adoración extrema de sus seguidores y a la sumisión total de sus detractores y críticos más severos. En este segundo volumen los escuchamos compitiendo sanamente con los Stones con un tema instrumental de R&B llamado 12 Bar Original; oímos a George cantar desganado "Everybody's Trying To Be My Baby" en el Shea Stadium (sin que nadie le pueda oir bien debido a los chillidos ensordecedores) y la apatía de las actuaciones en vivo se hace evidente; John prueba sonidos al revés y melodías extrañas y alucinógenas en "Tomorrow Never Knows"; Paul graba a un doble cuarteto de cuerdas ejecutando "Eleanor Rigby"; George hace lo mismo con músicos hindúes viajando por el río Ganges y tocando la sítara en "Whitin You Whitout You", la melodía más innovadora, reflexiva e interesante del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, obra cumbre de los Beatles sin duda alguna.

Anthology 3 completa la trilogía de material inédito con las sesiones del álbum blanco, un extenso e histórico bloque de versiones acústicas, las sesiones de Let It Be y Abbey Road, algún número inspirado en hierbas inhalables y un lamentable medley de rock and roll con Lennon a la cabeza, simplemente acelerando los contratos por cumplir para la ya inminente y redentora separación.

Las críticas negativas a la colección Anthology no se centran en el material presentado ni en el sonido, que son excelentes y de primer nivel en comparación al material de contrabando; sino en la forma de venderse la colección y el tufo a oportunismo de la EMI con todo el mercadeo con el que se le conoce. Ya lo explicó Pedro Cornejo en la revista Debate en 1994 al esclarecer hacia qué público apunta el desempolve de música de hace 25 años y llamarlo Classic Rock: al público cuarentón que puede comprar más discos que un chiquillo fanático de Pearl Jam y Nine Inch Nails que a duras penas puede con su propina adquirir el Vitalogy o el Downward Spiral. Por lo visto es ahí donde se encuentra el secreto del "reciclaje" que hace aparecer a los Beatles en los primeros lugares de las listas 25 años después del desbande. Al parecer éste fenómeno no sólo ocurre con la música pop; sino con las formas de vestir, con las artes plásticas y, en cierta medida, con el cine. No pretendo hacer una apología a la piratería fonográfica que tanto daño hace a la industria fonográfica a nivel mundial. La copia de un disco original para ser vendido a bajo precio es un delito aquí y en Inglaterra; pero para un coleccionista obtener una canción inédita es un privilegio que lo distingue de los demás compradores interesados solamente en los limitadores e incompletos discos "grandes éxitos". La EMI ha esperado demasiado tiempo y el negocio de discos y los gustos cambiaron, pero los fab four no. Para los admiradores incondicionales, Anthology busca revivir la Beatlemanía ahora que estamos lejos de los sesenta y los podemos mirar y oír más objetivamente.

Los Beatles dejaron canciones que se oirán por siempre y mantendrán su vigencia gracias a sus trece álbumes y veintidós singles, pero considerándolos el conjunto musical más importante del siglo XX, toda su obra debe oírse y difundirse; y ésa es precisamente la labor del Anthology y también, pero con menos expansión y libres de impuestos, la de colecciones ilegales como Artifacts y otras tantas. The Beatles Anthology 1, 2 & 3 es la colección oficial de material "inédito" más importante para un buen fanático de los Beatles y la razón más grande para celebrar, al filo del siglo, a esta maravillosa banda de cuatro chicos de la clase trabajadora que cambiaron el mundo sin disparar una bala.

Recomendamos leer el libro Beatles Anthology (Chronicle Books, 2000).

Las Cien mejores Canciones de la Década de los Ochentas (1/1/1980 - 31/12/1989)

Sentarse a hacer una lista es una tarea tediosa si uno tiene tanta información y no sabe cómo ordenarla o acomodarla, o se queda trabado con lo que se tiene que decir de cada canción. Con la década de los ochenta, la tarea no solo es titánica porque no hubo forma de mantener una tabla de valores en dicha época. La música ochentera nos cayó en vivo y en directo y a muy temprana edad y entre 1980 y 1990 nos pasamos más tiempo creciendo y aprendiendo que absorbiendo música de calidad, o valorándola para tal caso. Fuimos a la escuela pero la radio nos daba programas extracurriculares, que a veces nos llegaba durante el recreo y también durante las clases.

Pero bueno, la década es para recordar musicalmente, pero en lo que respecta la realidad, es un desastre. Ya en 1989 un profesor de historia universal la denominó "la década perdida", y vaya que tenía razón. Aquellos que dicen "extraño a los ochentas", pues no los vivieron, porque en todas partes la cosa estaba que ardía, y fue la música la que abrió mentes, puertas, brazos, piernas y derribó muros y creencias.

La década empezó, en mi país, con un grupo terrorista llamado Sendero Luminoso empezando sus ataques a la población civil. La democracia regresó luego de 12 años solo para que se convierta en un infierno gracias al primer gobierno de Alan García. En EE.UU., Reagan era elegido presidente y John Lennon moría abaleado. Qué década para desoladora que se venía. Deprimente en muchas formas.

Lonely driver, up on the road...

Tug of War (EMI, 1982)

PAUL McCARTNEY

18 de julio del 2002. Paul McCartney cumple 60 años. Ese día, la estación de radio de Los Angeles K-EARTH 101.1 FM difundió canciones de los Beatles y de McCartney todo el día. Los oyentes llaman a la radio en grandes números y una oyente le pregunta al DJ cuál es el mejor momento de la carrera solista de Paul (incluyendo, supongo, Wings). Yo digo Tug of War. El DJ dice Band On The Run. Olvidémonos de Band On The Run por un momento. La obra cumbre de McCartney es Tug of War, lanzado en Abril de 1982. La impactante portada nos sugiere, con sus tonos rojizos, que Paul está tremendamente estresado mientras oye por unos audífonos una noticia estremecedora. Obviamente era la muerte de John Lennon, pero pudo haber sido el ascenso al poder de Margaret Thatcher. Es un dísco típicamente nervioso y británico de 12 temas relacionados, creo, a lo que McCartney estaba pasando por ese momento: la ruptura de Wings luego de un arresto en Japón por posesión de marihuana, el negacionismo propio de Paul ante los problemas que le aquejaban (probablemente maritales, eso no lo sabremos nunca), y claro, la muerte de su amigo y archirrival John Lennon a manos de un psicópata obsesionado en ser como él. Paul medita sobre estos asuntos en "Take It Away" y "Here Today", esta última una canción para John, quien lamentablemente no estaba ahí para oirla (aunque la primera vez que la oí pensé que se trataba de una canción para Linda, su esposa, quien lo había abandonado temporalmente). Si John la hubiera escuchado, según Paul, estaría riéndose. La canción puede ser una secuela de "Yesterday", grabada con la misma guitarra eléctrica, el mismo cuarteto de cuerdas, y el mismo productor. Es el equivalente a un ramo de rosas rojas a la tumba inexistente de John.

Lennon, en verdad, disfrutaba oir de las canciones de Paul. Si no las admiraba, al menos las escuchaba para analizarlas a su gusto. De hecho, ya había mencionado que le gustaba "Coming Up", lanzada poco antes de su muerte. Yoko le contó a Paul que John había oído todo disco de Paul hasta el soberbio Back To The Egg (Columbia, 1979), y John quizás nunca le contó a Paul que lo hacía. De eso se trata "Here Today" y probablemente todo el Tug Of War. Es un ejercicio de nostalgia y una oda a la ausencia causada por conflictos interpersonales. Algo así como esa otra joya llamada Wish You Were Here de Pink Floyd.

El disco cierra con "Ebony and Ivory", una canción contra la intolerancia racial que partió de una discusión que Paul tuvo con Linda. Hombres carismáticos y de personalidad definida como Paul tienen el lujo de tener buenas mujeres a su lado con las cuales conversar y hasta discutir alturada y plácidamente. Stevie Wonder colabora con Paul en este tema y en "What You're Doing", un número funky muy bien logrado. En general, los artistas que colaboran con Paul son de lujo: Carl Perkins canta con Paul "Get It" como un tributo a sí mismo y al rockabilly que inspiró a los Beatles. Ringo Starr y Steve Gadd tocan la batería juntos en "Take It Away". Eric Stewart de 10cc también está en las voces. Es un trabajo perfecto, con temas impecables de calibre Beatle como "The Pound is Sinking" y "Somebody Who Cares".

El tema título manda un guiño a "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" con la introducción de la audiencia que espera a que la banda empiece a tocar. "Wanderlust" tuvo el potencial de ser un single y canción para estadios, pero por alguna razón no lo fue. "Dress Me Up As A Robber" absorbe la energía de Earth, Wind and Fire, muy presente en esa época -si no pregúntenle a Jeff Lynne de la ELO- y McCartney prueba una vez más que es un bajista verdaderamente virtuoso. "Ballroom Dancing" es un número bailable que recuerda vagamente a "I Saw Her Standing There", y aunque es un buen tema, creo que el disco pudo haber prescindido de éste: Paul usaría los demás temas grabados durante las sesiones para su siguiente disco Pipes of Peace, un disco bastante criticado.

En general, Tug of War es prueba fehaciente de que 1982 fue un buen año para la música pop producida y marketeada con millones de dólares aquí y allá. Paul no salió de gira con este disco supuestamente por temor a ser abaleado por otro chiflado, y tuvo que esperar siete años y grabar un gran disco (Flowers In The Dirt) para poder tener frente a él a las audiencias del mundo.

Y ahora tendrás que seguir cargando tu Cross...

Christopher Cross (Warner Brothers, 1980)

CHRISTOPHER CROSS

Éste es un caso de ciencia ficción para la industria discográfica, inclusive la de hace 45 años. Un cantante subido de peso cuyo álbum debut le hace ganar cuatro Grammys, vende más discos que pan de molde y es adorado por la crítica, el público y la FM. Al mismo tiempo, dicho cantante es increíblemente feo y sin gracia, incapaz de volver loca a una solterona. Pero igual, la gente sigue comprando su disco debut porque su música es extremadamente buena, irresistible. En 1980 dicho cantante lanzó uno de los mejores álbumes jamás producidos en la costa Oeste de los Estados Unidos. Su álbum "homónimo" Christopher Cross (homónimo entre comillas, ya les contaré por qué).

El gordito tiene una voz irresistible. Aunque pareciera no tener nada en especial, es una voz atrayente porque es sencilla pero a la vez engañosa: uno cree poder cantar y sonar parecido a él, pero intenten cantar "Ride Like The Wind" en un Karaoke y ganarán el premio por la mayor cantidad de gallos y desentono. 

Revisando las revistas de la época, encontré que a Christopher Cross lo presentaron no como cantante solista, sino como banda. Una banda que tenía el nombre del vocalista y guitarrista. Extraño, ¿verdad? No tanto. No sabían qué hacer con su físico. El departamento de artistas y repertorios de la Warner Brothers había recibido ya alguna cinta de demostración de Cross y éste ya había grabado un single mucho antes con otro nombre. En la edición 320 de la revista Rolling Stone (Junio de 1980), se puede notar que el disco encantó al crítico de la revista y que la información del artista (o el "comunicado de prensa") ya venía preparada directamente de las oficinas de Bugs Bunny y el Pato Lucas.

Christopher Cross era una graciosa versión humana de Porky, un gordito sin afeitar que pareciera aún seguir viviendo con sus padres en el sótano y cuyo comportamiento social era digno de un científico loco o fanático de Star Trek. Algo tuvo que pasar en las oficinas de la Warner para decidir lanzar a un cantante tan ganso. Christopher Geppert se cambió de nombre en 1970 a uno mucho más cristiano y lanzó un single, "Talk About Her" que no llegó ni a la esquina. Al enviar sus cintas de prueba y lograr una audición en vivo en la Warner Brothers en 1978, los ejecutivos quedaron fascinados de la voz del chico y de la cohesión de su banda: Rob Meurer en los teclados, Andy Salmon en el bajo y Tommy Taylor en la batería. Meurer y Salmon habían estado tocando con Cross en una banda de covers llamada Flash en las fiestas de la Universidad de Texas a inicios de los setentas y fue ahí donde Cross empezó a desarrollar un estilo personal en su voz; definitivamente influenciado por Paul McCartney y los discos hermosos de Steely Dan y Chicago que aparecieron entre 1972 y 1977. Los ejecutivos de la Warner tenían signos de dólar en los ojos, pero sabían que mostrando esa cara de rechonchito inocentón con barba de dos semanas y panza de couch potato, iban a perder el fuerte de su mercado: las quinceañeras compra-discos. 

La decisión estaba tomada: El contrato sería como artista solista, pero se anunciaría y promocionaría a los cuatro vientos que se trata de una banda llamada "Christopher Cross"; ésto para evitar que la foto del gordo salga en la portada, o en la contraportada, o en el sobre interno. Porque el "cantante de la banda" no era atractivo: no era un Donny Osmond, y felizmente para él en 1979 no existía la MTV todavía y la estrella de radio, aún, era más atractiva que la del video, porque esta última obviamente tampoco existía.

La producción de Christopher Cross no tuvo precedentes en un álbum debut. El mejor productor de la Warner Brothers, Michael Omartian, fue contratado para trabajar en el disco. Michael McDonald de los Doobie Brothers, Don Henley de Eagles y la angelical Nicolette Larson le harían los coros. Valerie Carter cantaría con él un dueto en "Spinning". Y no sólo eso: la lista de invitados en el disco se convertiría en la de una fiesta Post Grammy: J.D. Souther, Valerie Carter, Mirna Matthews, Marty McCall (voces), Eric Johnson, Larry Carlton (guitarras) y los eternos de la Warner Lenny Castro y Victor Feldman (percusión). Eran épocas de mucho dinero en la industria discográfica, y la casa Warner era hogar de artistas de primer nivel dispuestos a cooperar con artistas nuevos de la familia.

Sobrecogedor, ¿no es verdad? Toda esta parafernalia para el debut de un cantante..., perdón, banda en la Warner Brothers. De haber aparecido en la década del dosmil, Cross hubiera sido descalificado en la primera ronda de American Idol y estaría hoy tocando en pequeños locales, con su esposa vendiendo CD's con su rostro en la carátula, junto a la barra. Pero eso sí, sus composiciones serían iguales de interesantes que las encontradas en Christopher Cross. "Ride Like The Wind" estaba dedicada al recientemente fallecido líder de Little Feat, Lowell George, y entre suaves coros y percusión andante nos contaba la historia de un asesino en masa tratando de escapar la ley y cruzar la frontera hacia México. Cross demostraría lo buen guitarra solista que era en este tema, al igual de lo sentimental que podía llegar a ponerse en "Sailing", la canción estrella del álbum. Una balada sobre navegar buscando la felicidad con un arpegio de guitarra irresistible. Es probable que muchas canciones se inspiraron en "Sailing" (como por ejemplo, estoy seguro, "Time" de Alan Parsons Project) y que muchos bebés fueron concebidos gracias al romance que fomentaba la melodía, aunque se trataba de una canción sobre la soledad como felicidad, más que nada.

Cross arrasó con los Grammys de 1980: álbum del año, canción del año y grabación del año ("Sailing") y mejor nuevo artista. Nunca antes se había dado un caso así, y sólo se repetiría con Norah Jones en el 2002 y Billy Ellish en el 2020. El éxito fue rotundo y redondo como la panza de Cross. Cuatro millones de copias vendidas hasta 1983. Las radios no se cansaban de él. El California Sound entró triunfal a los ochentas con su voz y el género Yatch Rock -pop sofisticado para la radio- quedó definido.

El éxito le llegó de inmediato. Dinero, reconocimiento, mujeres... y porsupuesto el ya tradicional divorcio después de conocer a una chica de la alta sociedad mucho menor que él, Paige McNintch. Se enamoró perdidamente de ésta y le dedicó su disco siguiente, Another Page (en tributo a su nombre y a la nueva etapa de su vida). Cross hizo ejercicio, comió ensalada y dejó la hamburguesa con papas fritas, bajó de peso y se afeitó. Un éxito más, "Arthur's Theme (The Best That You Can Do)" de la película Arthur le dió un Oscar en 1982 y el futuro se veía prometedor... 

Pero si ustedes no saben quién es Christopher Cross y sí saben quién es Elton John o Billy Joel quiere decir que su carrera no llegó muy lejos.



Y es que con la música pop (o "Pop N' Roll" como definía Cross su propio estilo), la regla es renovarse o morir. Está bien escribir canciones que gusten a la masa y que sean buenísimas como "Never Be The Same" y "Say You'll be Mine", pero eventualmente el jugo se acaba o la gente se aburre de tanta azúcar con vocecita aquí y conguita acá y tecladito en cuarta suspendida. Christopher Cross ahora entretiene abuelas debido a su sobreexposición y al marketeo inclemente de la Warner, quien usó al cantante y  lo expectoró como cualquier casa disquera mayor, de las que felizmente van quedando pocas. Que ésto sirva de lección a todo aquel artista que logre un éxito rotundo al primer intento: guardad pan para Mayo, que está a la vuelta de la esquina.

Beatlerótica 68

Muchas canciones del cuarteto de Liverpool estaban cargadas de un intenso y subliminal, aunque saludable, erotismo*

¿Beatles y sexo se pueden combinar? Nunca se desligaron. El mismo Paul McCartney confiesa en el comentario de audio del DVD de la película Magical Mystery Tour que los Beatles eran jóvenes y viriles en pleno 1967, y por tanto se podían dar el lujo de mostrar a la terramoza Wendy Winters (Mandy Weet) en ropa interior comiendo en el restaurante de la famosa escena del sueño gástrico de John Lennon. También la energía sexual de la banda logró que apareciera en el mismo film una stripper (Maggie Wright) bailando en la carpa-cabaret. Aunque la desnudez de esta última fue oculta por la censura descarada, se pudo mostrar en el material adicional incluido en el DVD.

La revolución de los sesentas fue mucho más que simple paz y amor. Por si no lo sabían, estaba sexualmente cargada como si las hormonas fueran iones de litio listos para mover a un mundo que se iba dando cuenta que, si no follaba, podía causar otra guerra mundial.

¿En quiénes se inspiraron los Beatles para sus canciones eróticas? Pues en las groupies. El LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (junio de 1967) es el disco del verano del amor, del encanto de las flores y de los colores de estío; pero Magical Mystery Tour (diciembre de 1967) y, sobre todo, The Beatles (noviembre de 1968) -el famosísimo “Álbum Blanco” y hasta ahora el LP más vendido de los sesentas- cuentan, en doble sentido y en algunos casos cuasidirectamente, de una actividad sexual ya liberada y desenfrenada de la banda para con las groupies.

 

Los Beatles tienen a dichas groupies a sus pies, y ellas van desde simples chicas de clase media hasta damas de la realeza británica, modelos cotizadas, fotógrafas profesionales de familias de alta alcurnia estadounidense y hasta artistas del Lejano Oriente. Ya para agosto de 1968 había pasado un año de la muerte de Brian Epstein, la figura paternal/maternal de la banda quien les había enseñado a vestirse, a actuar, a mostrar una educación y una moderación que de cuando en cuando en el escenario, con una sacudida de cabeza y un “wooo” podía hacer que las mujeres se orinen ahí mismo, que tengan un orgasmo.





Los Beatles no tenían el poder político de Adolf Hitler, quien también causaba sensaciones similares en las mujeres alemanas de raza aria durante sus grandes y escalofriantes “rallies”, pero sí eran artísticamente muy buenos e infinitamente superiores al líder Nazi (si han visto las pinturas de Adolf se darán cuenta). ¿Las mujeres son atraídas por el poder? Sí, claro, algunas. Pero personalmente preferimos a las que son atraídas al arte, especialmente a la música.

¡Y qué música la que nos dieron los Beatles! 50 años después, el “Álbum Blanco” suena mejor que nunca (sin importar la edición o mezcla) y sería la colección de canciones más sexualmente maduras de la banda. Exactamente cinco años antes, en With The Beatles (1963) nos habían dado 14 canciones de amor heterosexual simple de alta gama (13 si descontamos “Don’t Bother Me” de un George Harrison harto de las atenciones de las fans), con un Paul McCartney sugiriendo, no expresando, lo feliz que era haciéndole el amor a su novia en “Hold Me Tight”, así como un John Lennon que se la pasaba extrañando a la mujer que amaba, su esposa Cinthia. Del With al White no solo pasan cinco años sino también muchas aventuras amorosas de los cuatro. Escapadas, encubrimientos, peleas, amistes, dolores de cabeza y dolores de bolas. Un viaje a la India a inicios de 1968 para meditar hace ver a John que la “pureza” no existe al darse cuenta de que el gurú Mahesh Yogi no era un “iluminado” sino un ser terrenal que sentía ardores por Prudence, la hermana de Mia Farrow. Cinco años antes, Paul McCartney le contaba al novio -o marido- de la groupie que se había comido la noche anterior que ella aún “lo ama, ye-ye-yé” (es más que evidente que Paul se la está devolviendo). Pero John era más obsesivo y romántico: si una chica lo engañaba con otro, él era capaz de herirla o matarla (“You Can’t Do That”, “Run For Your Life”). George no se hacía problemas y mostraba una indiferencia y elegancia que lo hacían irresistible, atrayendo a la más atractiva de todas: Pattie Boyd. “Love You To” y “I Want To Tell You” sugieren su preferencia por ser paciente y practicar el sexo tántrico. Ni Sting, campeón del aguante, ha escrito canciones así.

¿Y Ringo Starr? El más mujeriego de todos. Los otros tres eran amateurs, niños de parvulario comparados con Ringo, quien mostraba una dureza portuaria y carisma de clase trabajadora estando encima de los demás en un escenario. Tocaba batería para ganarse la vida y de ahí poner una peluquería para damas (evidentemente su apetito era insaciable). Ringo entendía también que su salud no era muy buena y que había que disfrutar estar vivo cada instante. Su sabiduría fue más terrenal que la de los demás y eso también le dio eventualmente la voluntad de superar su alcoholismo y su adicción a las mujeres casándose con una de las más bellas: Barbara Bach.

¿Qué más hay en el paquete de canciones de los Beatles 1962-1970? Pues puro sexo, y luego más sexo salpicado con filosofía y algo de política. Su primer LP se llama Please, Please Me y la canción título es una oda al sexo oral y a la negociación en privado (la foto de la portada está en contrapicado... a propósito).


A Hard Day’s Night es el LP de más “actitud viril” con un Lennon haciéndole el amor a su esposa luego de un día de trabajo, un McCartney dándose cuenta de que por más dinero que tenga no puede acostarse con la mujer que desea, y un George haciéndose el difícil en la pista de baile: como ya lo mencioné, él siempre las conseguía bellas y sofisticadas.

Las cosas parecen irles mal con las mujeres hacia Help! y Rubber Soul. En estos discos les cae una profunda depresión quizás causada por el exceso de fama y la marihuana y, aunque no hay discusión alguna sobre la calidad de las canciones, estas llevan un tono cáustico y algo misógino. Las chicas ya no le devuelven las llamadas a Paul, los encuentros casuales extramaritales de John terminan en apartamentos incendiados y golpizas, Ringo está de capa caída y el único a quien parece no importarle todo esto es a George, quien tiene una actitud tan madura para con el sexo opuesto que cada tema suyo, como "Think for Yourself", parece ser una lección de vida para los otros tres. El single "Day Tripper" es sobre una chica quien deja plantado al narrador y lo deja "al palo" después de una noche de seducción. Pudo haberse llamado "cock-teaser" (o "calienta-bolas") pero eso hubiera escandalizado a Brian Epstein primero, y al mundo después.

Como ya lo indicamos, Pepper es el disco del amor, y si creen que el sexo no está presente, pues se equivocan: la última frase del disco es “I’d love to turn you on”. El single "Penny Lane" está cargado de doble sentido a actividades sexuales de adolescentes en Liverpool. En Magical Mystery Tour tenemos psicodelia sexual pura de John con “I Am The Walrus” y el tema título, aunque la excitación cae con la melancolía de “Fool on the Hill” y el edipismo de “Your Mother Should Know”, ambos temas a cargo de Paul.

El Álbum Blanco es el más evidente testamento de un intenso y a la vez maduro erotismo en canciones como “Back in the U.S.S.R.” y “I Will”, y no tan oculto como en “Why Don’t We Do It In The Road”. Las insinuaciones continuarían en Abbey Road y Let It Be con “Come Together” y “I’ve Got A Feeling” pero claro, sería muy “enfermizo” de nuestra parte creer que hay connotaciones eróticas en “Let It Be” o “Maxwell’s Silver Hammer”.

1970 encuentra a los Beatles totalmente controlados por sus mujeres, quienes los conquistaron a ellos, no ellos a ellas. El juego de ser “grupo” había acabado y empezaba otra década y otra etapa en sus vidas. Las cuentas regresivas al 8 de diciembre de 1980 y al 29 de noviembre del 2001 se habían iniciado, pero qué bien que la pasaron en esas giras y aventuras orgiásticas, desenfrenadas y sin preocupaciones: prueba de ello son sus fantásticas canciones, escritas en hoteles, autos, aviones y en camas ajenas.

Y eso que no he mencionado sus andadas en el Hamburgo de 1960-1962.

*Este artículo puede considerarse como una reseña del libro The Beatles Illustrated Lyrics de Alan Aldridge (1969), así como del LP The Beatles (también conocido como el "Álbum Blanco", 1968), en celebración de sus 50 años.

El Imperio del Rock: 1994 - 1954 - Cuenta Regresiva: 1976

Breezin’ es el disco más exitoso y a la vez precursor de la historia de la música popular. Es una colección de seis canciones que puede ser admirada por la destreza de sus ejecutantes, por el sentimiento de sus composiciones, o por la calidad de su producción. Con este disco George Benson trepó a la cima de tres listas de Billboard: Jazz, R&B y Pop, tres encasillamientos basados en las tres maneras previamente descritas de admirar al carismático guitarrista y cantante.

 El decimoquinto álbum de Benson fue tan influyente que inventó un género musical que antes no existía: el Smooth Jazz, el cual desplazó a la música clásica expulsándola de los ascensores y consultorios dentales y reemplazándola con tal éxito que hasta ahora es impensable una endodoncia sin Spyro Gyra o Rippingtons. Esto hay que agradecérselo a Benson. Como uno de los géneros más prostituidos y poseros, el Smooth Jazz aguó y blanqueó el soul de Gamble y Huff en Philadelphia, la ciudad natal de Benson, y a la vez “negreó” el pop adulto-contemporáneo: en resumen, música fresa para pasar el rato. Pero fue Benson quien con su éxito hizo que todos los músicos de jazz deseen tener un Breezin’ en sus catálogos.

El disco es uno de los mejores álbumes de la historia de la música grabada y punto. De hecho, cada uno de los temas es tan bueno que podría ser extendido por una hora para tener un total de 1/4 de día con George Benson adornando nuestro tiempo. Y pensar que a simple vista parece un disco de covers. El tema título, una copia embellecida de un instrumental de Gábor Szabó y Bobby Womack escrito por este último y lanzado hacía seis años, abre el LP y propone al oyente de jazz a bajar la guardia y al oyente de pop a descubrir la facilidad con la que un solo puede representar emociones, más que palabras.

En mi opinión el tema estelar es “Six to Four”, un barajo entre cuatro y seis compases compuesto por el bajista y guitarrista Phillip Upchurch en el cual todos los músicos, incluyendo la orquesta conducida por Claus Ogerman, se divierten de una forma tan inocente que cualquiera pensaría que son niños de diez años.

Como ya lo dije, el disco debut del guitarrista y cantante George Benson para Warner Brothers fue de un éxito feroz: alcanzó el número uno en las listas de jazz, pop y R&B al mismo tiempo. Vendió como pan caliente y ganó Grammys a por doquier, gracias a la performance de Benson y sus colegas y a una producción impecable y aséptica de Tommy Lipuma. Un cover de Leon Russell, “This Masquerade”, de ocho minutos, fusiona los tres géneros antes mencionados y crea uno nuevo, que a la larga se convertiría en el refugio de los músicos virtuosos mediocres: el smooth jazz.

Breezin' será todo lo perfecto que uno quiera, pero terminó creando un género equivalente a música de elevadores, recepciones de dentistas, y cortinas musicales de TV (el tema título fue usado en Perú en los primeros años de Frecuencia 2, hoy Latina). Pero si ponemos nuestra mente en aquel 1976, cuando no existía el smooth jazz y escuchamos a George Benson emular con su guitarra hollow body a su maestro Wes Montgomery, con influencias claras de Tal Farlow y Kenny Burrell, descubriremos una maravilla musical que no busca sorprender por su virtuosismo o técnica sino por lo agradable de su sonido al oído humano. Benson es un guitarrista de primera pero jamás he oido a ningún crítico de jazz decir que es un virtuoso, felizmente.

 Breezin´ fue la piedra angular del sonido Warner Brothers/ Los Angeles/ Burbank en todo aspecto. Quincy Jones, encantado con el sonido Benson, trabajaría con el guitarrista en 1980 con un LP hit llamado Give Me The Night... y las fusiones seguirían ocurriendo por un buen rato más.

El Imperio del Rock: 1994-1954 - Cuenta Regresiva pero qué importa: 1991

1991: Nevermind, Nirvana

Septiembre de 1991 vio aparecer este disco, el segundo de un power trio de Seattle que llevaba dentro mucha frustración, amargura y desolación, el 90% de todo esto concentrado en su guitarrista y vocalista Kurt Cobain, quien expresaba el humor de la generación de aquel entonces que estaba graduándose de la secundaria para entrar al mercado laboral de una Seattle en recesión. Para colmo el clima de la ciudad no ayudaba mucho: llueve como mierda y la gente no tiene mucho que hacer más que quedarse en sus viviendas horneándose y deprimiéndose más y más.

Ese es en líneas generales el contexto en el cual Nevermind apareció: Geffen Records estaba encantado con el resultado final del álbum, mezclado por Andy Wallace después de varias intentonas fallidas, y con aquel primer esbozo de éxito: “Smells Like Teen Spirit”, canción que “hizo” y “deshizo” a Cobain pero que puso a la banda en el panteón de la fama y fortuna. Lo único que cambió para Cobain fueron sus dealers de heroína y la gente que antes lo había rechazado e ignorado ahora lo buscaba con insistencia. Su suicidio en abril de 1994 representó el fin de la era dorada del rock and roll rebelde en las listas de popularidad; pero ni Cobain pudo matar la semilla que dejó plantada en tanta gente. Digan lo que digan, Nevermind fue el disco más influyente de la década de los noventas.