Bacanal

Blood Sugar Sex Magik (Warner Brothers, 1991)

RED HOT CHILI PEPPERS

El productor Rick Rubin puede corroborar que hacer un álbum funk no es tarea fácil. Uno cree que con solo aprenderse los acordes novenos, un par de riffs de bajo interesantes y una lírica pegajosa puede sacar adelante un disco decente y venderlo como pan caliente. Nada más falso. Toma interminables horas de esfuerzo, paciencia, dedicación, concentración, control y mucho esfuerzo. El 90% del funk es esfuerzo, sudor, el 10% restante es imaginación y planeamiento.

Los Red Hot Chili Peppers, una banda de los Ángeles que hasta antes del lanzamiento del Blood Sugar Sex Magik en 1991 eran conocidos únicamente en circuitos independientes y en posiciones bajas de los rankings, no hubieran podido haber sido incluídos en alguna compilación con grupos de rock contra las drogas. Tres años antes, su guitarrista Hillel Slovak moría a consecuencia de una sobredosis de heroína y Anthony Kiedis, también adicto al caballo, desapareció por varios días e inclusive no asistió al entierro de Slovak porque todo le parecía surreal.. La cereza del pastel: El baterista Jack Irons dejó la banda poco después porque veía que en ese grupo la gente se moría. El bajista  y cofundador Flea tuvo que reorganizar la banda contratando al baterista Chad Smith y al guitarrista John Frusciante después de varios intentos y sesiones de prueba.

La banda ya estaba trepando las escaleras de la fama con discos como Mother’s Milk (1989) cuando el contrato con EMI expiró y firmaron para Warner Brothers, para luego contratar a Rubin como productor de su nuevo disco. Rubin tenía planes mayores para la banda y su debut para su nueva casa discográfica: la producción de un disco místico. Esta vez, Rubin quería poner su nombre propio en letras de oro y dejar una marca en el rock de la costa Oeste, después de haber dejado una huella imborrable con los Beastie Boys. Como estos últimos, los Red Hot Chili Peppers mezclaban en un guiso picante que incluía rock, rap, punk, metal, pero sobre todo: funk. La banda antes que nada es una banda de funk. El tipo de funk sucio, ruidoso, apestoso, del tipo para barrer y esconder bajo la alfombra. Música y lírica sucia hecha por tatuados, pelucones y drogadictos, digna de Parliament y de Prince.

No solo eso, el álbum fue grabado en una mansión que perteneció a Harry Houdini en la cual Kiedis, Flea y Frusciante permanecieron sin salir de ésta durante toda la grabación. La composición y grabación de canciones bordearon los niveles de locura. Las guitarras salían distorsionadas con riffs  y solos muy creativos, el bajo esta vez creaba melodías pegajosas sin saturar al oyente con slaps por todas partes, es decir, creando espacios. La batería es pristina y mucho más presente que en otros discos del género, y la claridad de los platillos, hi-hats, toms y bombos es asombrosa. De todo el trabajo de Rubin y del ingeniero Brendan O’Brien en el disco, lo logrado con la batería fue realmente una revolución en métodos de grabación. Todo encajaba perfectamente para lo que sería junto con el Nevermind de Nirvana uno de los dos discos más importantes de 1991 y forjador directo del Alternative Rock.

Pero por sobre todo BSSM es un estudio sobre drogas (sugar), raza (blood), magia (religión) y sexo, mucho sexo; es decir, letras cochinas intercaladas con motivos místico-religiosos, combustionadas con los efectos de drogas como el mezcal y nuestra ya conocida heroína. El disco, de haber sido novelizado y traducido al español, hubiera sido un ameno tema para un monólogo del experto Marco Aurelio Denegri o del gurú Ricardo Badani. La banda cuenta historias eróticas cargadas con mística y filosofía profunda, producto no solo de los interminables encuentros sexuales de los integrantes sino también de los efectos de drogas alucinógenas y su interacción con dichos encuentros. Hay suficiente lírica como para llenar dos volúmenes sobre literatura erótica y ocultismo, gracias a que el rap de Kiedis, y el rap en general, bombardea mucha información en poco tiempo. El hecho que Kiedis cantó la mayoría de las canciones encerrado en su habitación sugiere que la cantidad de sexo y drogas que se vertieron en las sesiones pudo haber sido abundante; sin embargo, Rubin estaba ahí controlando todo y sin su disciplina, el disco pudo haber resultado un fracaso.

Y hubiera sido imposible grabarlo con músicos “colocados”, es decir, bajo los efectos de la heroína, esto es cierto. BSSM se logró bajo los efectos de una droga menos peligrosa: la marihuana, la cual mantuvo a la banda tocando por horas mientras exploraban y descubrían aquellos sonidos y síncopes que decoran las canciones de manera precisa. Rubin, principal responsable del producto final, supo colocar esos adornos en lugares clave y por consecuencia, esto sentó un precedente a seguir por la banda y por otras del género. Con la corriente que venía de Seattle, Washington, los Red Hot Chili Peppers se convirtieron en los máximos representantes de la movida del rock alternativo en California, y lo exportaron a todo el mundo.

“Give It Away” fue la primera razón por la cual el disco se hizo tan popular. Un funk sin concesiones a las radios cargado con rap ametrallante. “lo que tengo, te lo tienes que meter” es una frase directa y para nada sutil, que pone al oyente enfrente a una banda que lo está entregando todo. “Under The Bridge” fue la segunda. Una balada sobre la adicción de Kiedis a la heroína y sobre su desesperada lucha por salir de ésta en medio de una ciudad monstruosa y apabullante como Los Ángeles. Utilizando canciones que establecen un paralelo entre la adicción al sexo y la adicción a sustancias que alteran la mente, la banda hacía saltar y zacudir la cabeza a sus fanáticos que irían creciendo en número hasta por estas fechas.

El disco tiene saludos a Mike Tyson, Count Basie, Bob Marley, Truman Capote, Robert Williams, Charles Bukowski (que lo debió haber adorado) y al gran blusero Robert Johnson, cuyo tema picaresco “They’re Red Hot” cierra el disco. No son tributos aislados. Todos estos artistas lidiaron con sexo, sangre, drogas de alto y bajo calibre en algún momento de sus carreras. Los Red Hot Chili Peppers no se llaman así por nada.

Blood Sugar Sex Magik terminó convirtiéndose en la banda sonora de la cultura Angelina de la época. Es un tributo a la vida alocada del sur de California, a las autopistas interminables, al fanatismo por los Lakers, a las mujeres de culos grandes, a la vida desenfrenada de Nueva Orleans, al Vudú, y finalmente al autodestructivismo de la sociedad en general. El arte de la funda del CD muestra los tatuajes de los integrantes de la banda con nombres de familiares e inclusive el retrato del gran Jimi Hendrix. Definitivamente es todo un tributo.

Rubin aún sigue produciendo los discos de los Chili Peppers, pero ninguno ha superado esta joya de exceso en todo sentido. En 1992, John Frusciante dejó la banda debido a su adicción a la heroína, para retornar luego en 1999. Flea sigue como líder en la banda, que prepara otra sarta de canciones para el 2010, entrando a la cuarta década de existencia del grupo.

Se fue la Negra, se fue el Zambo.

El Zambo Cavero habrá tenido vanidad, obesidad y todo lo que termine con "dad" pero eso no importa ahora ni importó antes. Tuvo una gran voz que provocaba visiones blanquirrojas y para muestra de ello están los discos que grabó con el super guitarrista Oscar Avilés. Recuerdo cómo la gente, sobre todo los amigos del barrio y del colegio, criticaban la música criolla y la basureaban de principio a fin. Los mismos que la llamaron "música de segunda categoría" o "de cholos resentidos" son los que la alaban cuando la escuchan fuera del Perú (en Europa, por ejemplo.) Es increíble cómo cambia la visión del arte debido a la distancia o a la muerte de sus creadores. Pero, de nuevo, eso no importa ahora.

Fue recién en 1990 cuando en una fiesta de pitucas del Santa Úrsula escuché por primera vez al Zambo Cavero hacer bailar a las chicas con el "Chacombo". Su "Mueve Tu Cucú" es la versión peruana de "Sex Machine" y espero que la despedida del Zambo sea con esa canción: "En un cajón cerrado, con los pies pa' fuera, se llevan a mi negro, lo llevan a enterrar"; aunque estoy seguro que tocarán hasta el cansancio dos de sus canciones más populares: "Contigo Perú" y "Y Se Llama Perú", dos temas nacionalistas y patrióticos que no guardan ninguna connotación política (al menos en el 2009). Al Zambo lo cremarán y esparcirán sus cenizas en el mar (que estoy seguro obtendrá un color negruzco debido a ello...) pero su música, su voz, estará ahí en la radiola.

El Zambo Cavero con fanaticada europea.

En menos de una semana han muerto dos gorditos que son símbolo de dos naciones. Escucho a la Argentina misma en Mercedes en sus discos y videos y me da pena no haberla visto nunca en vivo. Me da tambien pena no haber sido de izquierda, pero la verdad yo no pinto para estar con barba, chalina y chancletas. Pareciera que la izquierda y los radicales disfrutan más de la música de la Negra; pero es sólo un cliché. A Sosa se la escucha en todo el espectro político latinoamericano porque, más que símbolo de una generación o época, es una excelente cantante. La voz de Mercedes es reconocida inmediatamente. Es profunda, retumbadora, se origina en su enorme par de pulmones y toma forma en sus potentes cuerdas vocales. Fue una mujer de principios e ideas claras (y chocolate espeso). Me hacía recordar a Mafalda por sus ideas tirando a sinistra, pero eso no importa. La música no cree en tendencias políticas ni tendencias temporales. Sabemos que es eterna.

La inmortal Tucumana

El Zambo Cavero acaba de morir y la pena de Argentina, el mismo tipo de pena nacional, se acaba de posar sobre el Perú y los peruanos que disfrutamos la música criolla no con el fin de ser “aculturados” ni rechazar la música extranjera sino por el hecho de que nos gusta y punto, sentimos una pena enorme, tan grande como el inmenso volúmen del Zambo, quien una vez se sentó en dos asientos de un vuelo de Tacna a Lima junto a una amiga mía, quien se quedó asombrada de estar sentada junto a una persona grande, inmensa, gorda. No una leyenda viva de la música popular peruana. Una voz potente la cual es capaz de sacar al Perú adelante hasta en sus momentos más difíciles (como el de mañana, cuando Argentina nos dé una paliza digna de libros de historia como la del 6-0 en el mundial del 78).

El Zambo Cavero cantaba para el peruano promedio, para el criollo con un par de cervezas dentro que desea cantar lo feliz que se siente de llevar dentro el corazón blanquirrojo. No lo hizo solo, sino con la ayuda de dos leyendas vivas: un extraordinario guitarrista llamado Oscar Avilés, cuyo sonido definió la guitarra criolla de la costa peruana en el siglo XX, y un compositor llamado Augusto Polo Campos, quien su obra y persona son tan disímiles que cuesta creer que de su puño y letra salgan cosas tan bellas y profundas como “Y Se Llama Perú”, en donde por primera vez se menciona la “raza peruana” como término válido para definir la identidad nacional de un país. Mercedes Sosa hacía lo mismo, pero mientras lo hacía, se enfrentaba contra fuerzas políticas que trataban de controlar el pensamiento libre del individuo en su propio país. A Mercedes se le arrimaron artistas y políticos de izquierda que apoyaban el régimen comunista de Fidel Castro a sabiendas de la existencia de presos políticos en Cuba. Pero más que nada, creo que Mercedes Sosa le cantaba al argentino con dos dedos de frente. Aquel que no teme cuestionar su realidad ni hacer frente al Estado. No en vano el régimen militar de Videla la arrestó en pleno concierto y la exilió a España en 1979. Mercedes no llevaba una bomba sino un bombo. Su bombo no explotaba, pero sabía a dónde apuntar.

Mercedes Sosa y Arturo "Zambo" Cavero se han ido y Argentina y Perú se han reducido un poco por el dolor. Son dos países pobres y más aún con la partida de los gorditos. Ambos países medirán fuerzas en un encuentro futbolístico mañana en el cual, de perder Argentina, ésta quedará descalificada para el Mundial Sudáfrica 2010, el segundo mundial al cual no asistirían, después de haber sido eliminados en 1969 por Perú para México 1970. La vida es una serie de ciclos como la música misma, y las muertes de Sosa y Cavero ponen a ambos países cara a cara, en el dolor, en el orgullo, en la belleza misma de la música popular y, claro, en la cancha.

Rock de matadero

Slade - “Hear Me Calling:” Poderosa y tribal. La canción es original de los Ten Years After, escrita por el gran Alvin Lee y es tocada en vivo por la banda más sucia de Inglaterra de inicios de los setentas. El disco Slade Alive! fue uno de los más vendidos en Perú en las décadas de los setentas y ochentas. Slade es “Slayed” (degollado) mal escrito. Slade Alive siginifica, literal y fonéticamente, degollados en vida. 1972.

Mediados de los ochentas, tiempo de rock.

Centerfield (Warner Brothers, 1985) JOHN FOGERTY

Brothers In Arms (Vertigo, 1985) DIRE STRAITS

Mis dos primeros contactos con la música rock en inglés después de haber descubierto a los Beatles ocurrieron en 1985 con dos cassettes, uno hecho en Perú y otro hecho en Chile, de dos actos roqueros que dominaron las listas de éxitos a mediados de los ochenta, poco después de que Michael Jackson los haya hecho suyos. Era obvio que después de Thriller nada sería igual y los radioescuchas habían estado escuchando copias del sonido Jackson y esperando aquel nuevo Thriller que jamás llegó.

Yo tenía once años cuando ví por primera vez en el fenecido canal 27 UHF de Lima el video de John Fogerty, “The Old Man Down The Road” y esa fue la razón por la cual compré, excitado cual isótopo, el cassette de Centerfield, un álbum que lo escuché de arriba abajo hasta sacar pelusa a la cinta. Era aquel sonido rocanrolero, directo, con punche, al grano, que me había gustado desde pequeño y que me sigue acompañando hasta ahora, como piedra angular de mi vida. Aquel sonido que venía directamente de las canteras de los cuatro primeros discos de los Beatles, de los inicios de los Stones y de la gloriosa era de Chuck Berry antes de que lo metan preso. En esa época, yo solo sabía que Fogerty era un cantautor y guitarrista. No sabía de la existencia de su banda previa, Creedence Clearwater Revival, ni de la obsesión del músico por la perfección y el control total de su obra, sobrepasando al mismo Paul McCartney.

Pero con un disco como Centerfield, cuyo nombre y canción título se refieren a la magia de volver a jugar un partido de béisbol como “campo central” y la comparación con la vuelta a tocar buen rock and roll, uno no puede renegar de excesivo control teniendo a John Fogerty no solamente cantando y tocando su guitarra, sino todos los demás instrumentos, además de componer las nueve canciones. Es un trabajo literalmente en solitario, llegando a niveles insospechados de ermitañismo; pero el producto final no lo celebra en absoluto. En momentos, pareciera que Fogerty está tocando con la banda que él siempre soñó tener: él mismo tocando y arreglando todo, absolutamente todo.

El disco tiene dos niveles de entendimiento: el primero es un tributo al pasado no con amargura sino con una nostalgia agridulce. Es la búsqueda de la utopía del “algún día” que nunca llegó, pero aquella búsqueda está llena de una sana emoción. La fuerza de “Rock and Roll Girls” está basada en aquella sensación de ver a la chica perfecta en un bar sonreir mientras uno toma cerveza con sus amigos. Para 1985, el Rock and Roll estaba considerado muerto –o moribundo, no como ahora- y Fogerty le canta a Presley y Perkins copiando el estilo rockabilly en “Big Train (From Memphis)”, que es a mi parecer más que un tributo: es rock and roll original y válido. El nostálgico Fogerty, aquel que habla de espíritus en el pantano que vio en su niñez, cuenta en tres minutos la decepción que sufrió su generación en “I Saw It On TV.” Todo está ahí: La púdica televisión de los cincuenta, el golpe a la moral norteamericana con la muerte de Kennedy, la llegada de los Beatles, el hombre en la luna, Woodstock y Vietnam. Fogerty sabe que todo lo que vio en TV fue real, no una serie de ficción ni mucho menos un Reality Show, aunque de haberlo sido, el creador de aquel programa se hubiera llevado todos los Emmys posibles. Hay una línea que particularmente es interesante cuando narra aquel “fin del sueño”: “…but they chained my mind to an endless tomb/ When they took my only son from me.” Aquí Fogerty establece el vínculo entre lo que vió en la caja boba y lo que le sucedió como artista y co-protagonista de aquella revolución fracasada, con lo cual pasamos al segundo nivel del disco: un desahogo personal de Fogerty contra el responsable de sus penas financieras y legales: Saul Zaentz, fundador y hombre fuerte de Fantasy Records y del Zaentz Media Center en Berkeley, California, el cual usó el dinero ganado principalmente por las ventas de discos de CCR para financiar una destacada carrera de productor cinematográfico. Fogerty, al desbandar Creedence Clearwater Revival, cedió sus derechos de edición de canciones a Fantasy Records. Zaentz y su organización guardaron el dinero generado por las ventas de los discos de la banda y derechos de autor en uno de esos bancos del Caribe y éste se perdió cuando el banco se disolvió. Fogerty y la banda enjuiciaron a Zaentz y, aunque le ganaron, muy poco del dinero se pudo recuperar. Fogerty tenía mucha ira hacia Zaentz y hacia los malos manejos financieros de éste, y quizás se le fue la mano con “The Old Man Down The Road.” Zaentz enjuició a Fogerty posteriormente debido a un “autoplagiarismo” de éste con la dichosa canción, afirmando que ésta era muy similar a “Run Through The Jungle”, del álbum Cosmo’s Factory. Cualquiera que tenga dos dedos de frente hubiera notado que Zaentz lo hacía con malicia y con ganas de joderle la vida al músico. Por mi convicción y por el hecho de haber visto personalmente como una corporación puede sacarte el jugo y dejarte pegado bajo una mesa cual chicle globo, me solidarizo 100% con Fogerty.

Fogerty estaba echando bilis por los poros y estaba segurísimo que todo esto venía de Saentz y su entorno en una venganza personal por la lírica de la canción y por los ataques recibidos en la roquerísima “Mr. Greed” y la futurista “Zanz Kant Danz”, la cual tuvo que ser cambiada de nombre a “Vanz” después de otra demanda de Zaentz por insultar su nombre. Curiosamente, “I Saw It On TV” no fue mencionada en todo este embrollo de plagios, al ser muy parecida, especialmente hacia el final, a “Who’ll Stop The Rain” de CCR. Apenas Zaentz vendió Fantasy records al grupo Concord, los nuevos dueños le pagaron a Fogerty lo que Zaentz le debía y no solo eso, repichicatearon su carrera. Fogerty ahora suena quizás mejor que nunca.

Centerfield es un disco que suena avejentado en algunas partes y actual en otras. La batería electrónica ha pasado de moda y casi no se usa en ninguna grabación, pero Fogerty la usa con descaro en “Searchlight” (una secuela de “Born On The Bayou”, a mi parecer) y en “Zanz”. Lo actual y eterno está en su forma de tocar guitarra. Esos riffs de Fogerty son poderosos, llenos de gusto y amor por la vida, y el disco los presenta de principio a fin. Es un disco personalísimo de John Fogerty para un público que lo esperó por diez años y lo recibió gustoso.

En el caso de Dire Straits, la banda estaba por llegar a la cima máxima de popularidad posible. Al ser una banda completamente bajo control de su guitarrista y cantante Mark Knopfler, la producción de Brothers In Arms estuvo llena de cambios y modificaciones. Se grabó en Montserrat, Indias Occidentales, entre idas y venidas de la banda de la piscina y la playa al estudio de grabación. Varias veces tocaron con la crema bronceadora, ropa de baño y las toallas sobre los hombros, de ahí que el disco suena tan relajado. No me extraña que las canciones sean susurradas por la voz Dylanesca de Knopfler, hasta el punto de volverse canciones de cuna, como la canción título, que cierra el álbum después de una serie de canciones sobre la violencia en los seres humanos, desde la guerrilla en Nicaragua y el Salvador hasta el IRA en Irlanda. Al igual que Centerfield, es un álbum con dos niveles de entendimiento muy pero muy similares.

El disco fue el primer compacto en llegar a vender más de un millón de copias, y fue el primer CD que muchos escucharon por primera vez en su vida, al ser una de las naves insignia de la nueva tecnología digital junto al Dark Side Of The Moon de Pink Floyd y Graceland de Paul Simon. Se iniciaba la era del Horror al Ruido. Todo tenía que sonar limpio, pristino, puro.

Puro como la guitarra slide de “So Far Away”, que abre el disco de una manera soñolienta, pausada, casi Country. Si uno escucha la canción por primera vez, quizás piense que es un poco larga y que el disco no sea un álbum de Rock, pero “Money For Nothing” le hará cambiar de idea. No es sólo una gran canción rock, sino una de las mejores canciones de la historia. Un preludio con sintetizadores que va en crescendo hasta un éxtasis de guitarra con un riff pegajoso que se pasea por toda la canción y hace que ésta prescinda de un solo que probablemente arruinaría la magia, un Sting recién salido de The Police en los coros repitiendo incansablemente “I want my TV” (en base a la melodía de su “Don’t Stand So Close To Me”, lo cual le dio el crédito de co-autor) y Knopfler interpretando a un empleado de una tienda de electrodomésticos que critica, odia, detesta, aborrece el éxito fácil de algunos “músicos” que pululan en la TV. El disco compacto contiene la versión de ocho minutos del tema, así que conseguir el álbum en LP sería innecesario, ya que Money For Nothing es reducida a cinco minutos para que pueda entrar en el lado A del LP junto con las otras dos tijereteadas: “Your Latest Trick” y “Why Worry”, dos baladas que vuelven a colocar al disco en la categoría Soft Rock FM y preparan al oyente para el suave pero contestatario lado B, en donde Mark Knopfler tocará su guitarra acústica sin uña, con los dedos, como lo ha hecho siempre.

“Walk Of Life” estuvo a punto de no ser incluída en el disco. Después de haber llegado a la cima de casi todos los rankings imaginables, este hecho es algo escandaloso. Neil Dorfsman no la quería dentro, quizás por ser en verdad un tema country. Pero en verdad, la melodía del teclado, la guitarra rockabilly y sobre todo la letra acerca de las glorias del rock de los cincuenta y su influencia en los músicos de la clase obrera la hacen una canción imprescindible. Adorable.

Con “Walk of Life” y “Money For Nothing”, Knopfler comparte ideas similares con John Fogerty y sus “Big Train” y “I Saw It On TV”: nostalgia y amargura empaquetadas en rock elegante y gustoso; dos niveles de entendimiento en un mismo rock blanco, pero con sentimiento. La música habla por sí sola, y las millones de copias vendidas prueban que los dos artistas dieron en los dos clavos al mismo tiempo. Mientras Fogerty lidió con su perfeccionismo haciéndolo todo por sí solo, Knopfler y Dorfsman prefirieron incluír a diversos músicos profesionales de apoyo para lograr un producto mejor acabado. Terry Williams sólo toca la batería en la introducción de “Money For Nothing”, el resto del álbum es ejecutado por Omar Hakim, un baterista muchísimo mejor que Williams.

1985 en general fue un año bastante mediocre, pero estos dos discos son la excepción de la regla en lo que es la elefantiásica industria musical de occidente, regida con mano de hierro por los imperios de Londres y Los Angeles.