Lonely driver, up on the road...

Tug of War (EMI, 1982)

PAUL McCARTNEY

18 de julio del 2002. Paul McCartney cumple 60 años. Ese día, la estación de radio de Los Angeles K-EARTH 101.1 FM difundió canciones de los Beatles y de McCartney todo el día. Los oyentes llaman a la radio en grandes números y una oyente le pregunta al DJ cuál es el mejor momento de la carrera solista de Paul (incluyendo, supongo, Wings). Yo digo Tug of War. El DJ dice Band On The Run. Olvidémonos de Band On The Run por un momento. La obra cumbre de McCartney es Tug of War, lanzado en Abril de 1982. La impactante portada nos sugiere, con sus tonos rojizos, que Paul está tremendamente estresado mientras oye por unos audífonos una noticia estremecedora. Obviamente era la muerte de John Lennon, pero pudo haber sido el ascenso al poder de Margaret Thatcher. Es un dísco típicamente nervioso y británico de 12 temas relacionados, creo, a lo que McCartney estaba pasando por ese momento: la ruptura de Wings luego de un arresto en Japón por posesión de marihuana, el negacionismo propio de Paul ante los problemas que le aquejaban (probablemente maritales, eso no lo sabremos nunca), y claro, la muerte de su amigo y archirrival John Lennon a manos de un psicópata obsesionado en ser como él. Paul medita sobre estos asuntos en "Take It Away" y "Here Today", esta última una canción para John, quien lamentablemente no estaba ahí para oirla (aunque la primera vez que la oí pensé que se trataba de una canción para Linda, su esposa, quien lo había abandonado temporalmente). Si John la hubiera escuchado, según Paul, estaría riéndose. La canción puede ser una secuela de "Yesterday", grabada con la misma guitarra eléctrica, el mismo cuarteto de cuerdas, y el mismo productor. Es el equivalente a un ramo de rosas rojas a la tumba inexistente de John.

Lennon, en verdad, disfrutaba oir de las canciones de Paul. Si no las admiraba, al menos las escuchaba para analizarlas a su gusto. De hecho, ya había mencionado que le gustaba "Coming Up", lanzada poco antes de su muerte. Yoko le contó a Paul que John había oído todo disco de Paul hasta el soberbio Back To The Egg (Columbia, 1979), y John quizás nunca le contó a Paul que lo hacía. De eso se trata "Here Today" y probablemente todo el Tug Of War. Es un ejercicio de nostalgia y una oda a la ausencia causada por conflictos interpersonales. Algo así como esa otra joya llamada Wish You Were Here de Pink Floyd.

El disco cierra con "Ebony and Ivory", una canción contra la intolerancia racial que partió de una discusión que Paul tuvo con Linda. Hombres carismáticos y de personalidad definida como Paul tienen el lujo de tener buenas mujeres a su lado con las cuales conversar y hasta discutir alturada y plácidamente. Stevie Wonder colabora con Paul en este tema y en "What You're Doing", un número funky muy bien logrado. En general, los artistas que colaboran con Paul son de lujo: Carl Perkins canta con Paul "Get It" como un tributo a sí mismo y al rockabilly que inspiró a los Beatles. Ringo Starr y Steve Gadd tocan la batería juntos en "Take It Away". Eric Stewart de 10cc también está en las voces. Es un trabajo perfecto, con temas impecables de calibre Beatle como "The Pound is Sinking" y "Somebody Who Cares".

El tema título manda un guiño a "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" con la introducción de la audiencia que espera a que la banda empiece a tocar. "Wanderlust" tuvo el potencial de ser un single y canción para estadios, pero por alguna razón no lo fue. "Dress Me Up As A Robber" absorbe la energía de Earth, Wind and Fire, muy presente en esa época -si no pregúntenle a Jeff Lynne de la ELO- y McCartney prueba una vez más que es un bajista verdaderamente virtuoso. "Ballroom Dancing" es un número bailable que recuerda vagamente a "I Saw Her Standing There", y aunque es un buen tema, creo que el disco pudo haber prescindido de éste: Paul usaría los demás temas grabados durante las sesiones para su siguiente disco Pipes of Peace, un disco bastante criticado.

En general, Tug of War es prueba fehaciente de que 1982 fue un buen año para la música pop producida y marketeada con millones de dólares aquí y allá. Paul no salió de gira con este disco supuestamente por temor a ser abaleado por otro chiflado, y tuvo que esperar siete años y grabar un gran disco (Flowers In The Dirt) para poder tener frente a él a las audiencias del mundo.

Y ahora tendrás que seguir cargando tu Cross...

Christopher Cross (Warner Brothers, 1980)

CHRISTOPHER CROSS

Éste es un caso de ciencia ficción para la industria discográfica, inclusive la de hace 45 años. Un cantante subido de peso cuyo álbum debut le hace ganar cuatro Grammys, vende más discos que pan de molde y es adorado por la crítica, el público y la FM. Al mismo tiempo, dicho cantante es increíblemente feo y sin gracia, incapaz de volver loca a una solterona. Pero igual, la gente sigue comprando su disco debut porque su música es extremadamente buena, irresistible. En 1980 dicho cantante lanzó uno de los mejores álbumes jamás producidos en la costa Oeste de los Estados Unidos. Su álbum "homónimo" Christopher Cross (homónimo entre comillas, ya les contaré por qué).

El gordito tiene una voz irresistible. Aunque pareciera no tener nada en especial, es una voz atrayente porque es sencilla pero a la vez engañosa: uno cree poder cantar y sonar parecido a él, pero intenten cantar "Ride Like The Wind" en un Karaoke y ganarán el premio por la mayor cantidad de gallos y desentono. 

Revisando las revistas de la época, encontré que a Christopher Cross lo presentaron no como cantante solista, sino como banda. Una banda que tenía el nombre del vocalista y guitarrista. Extraño, ¿verdad? No tanto. No sabían qué hacer con su físico. El departamento de artistas y repertorios de la Warner Brothers había recibido ya alguna cinta de demostración de Cross y éste ya había grabado un single mucho antes con otro nombre. En la edición 320 de la revista Rolling Stone (Junio de 1980), se puede notar que el disco encantó al crítico de la revista y que la información del artista (o el "comunicado de prensa") ya venía preparada directamente de las oficinas de Bugs Bunny y el Pato Lucas.

Christopher Cross era una graciosa versión humana de Porky, un gordito sin afeitar que pareciera aún seguir viviendo con sus padres en el sótano y cuyo comportamiento social era digno de un científico loco o fanático de Star Trek. Algo tuvo que pasar en las oficinas de la Warner para decidir lanzar a un cantante tan ganso. Christopher Geppert se cambió de nombre en 1970 a uno mucho más cristiano y lanzó un single, "Talk About Her" que no llegó ni a la esquina. Al enviar sus cintas de prueba y lograr una audición en vivo en la Warner Brothers en 1978, los ejecutivos quedaron fascinados de la voz del chico y de la cohesión de su banda: Rob Meurer en los teclados, Andy Salmon en el bajo y Tommy Taylor en la batería. Meurer y Salmon habían estado tocando con Cross en una banda de covers llamada Flash en las fiestas de la Universidad de Texas a inicios de los setentas y fue ahí donde Cross empezó a desarrollar un estilo personal en su voz; definitivamente influenciado por Paul McCartney y los discos hermosos de Steely Dan y Chicago que aparecieron entre 1972 y 1977. Los ejecutivos de la Warner tenían signos de dólar en los ojos, pero sabían que mostrando esa cara de rechonchito inocentón con barba de dos semanas y panza de couch potato, iban a perder el fuerte de su mercado: las quinceañeras compra-discos. 

La decisión estaba tomada: El contrato sería como artista solista, pero se anunciaría y promocionaría a los cuatro vientos que se trata de una banda llamada "Christopher Cross"; ésto para evitar que la foto del gordo salga en la portada, o en la contraportada, o en el sobre interno. Porque el "cantante de la banda" no era atractivo: no era un Donny Osmond, y felizmente para él en 1979 no existía la MTV todavía y la estrella de radio, aún, era más atractiva que la del video, porque esta última obviamente tampoco existía.

La producción de Christopher Cross no tuvo precedentes en un álbum debut. El mejor productor de la Warner Brothers, Michael Omartian, fue contratado para trabajar en el disco. Michael McDonald de los Doobie Brothers, Don Henley de Eagles y la angelical Nicolette Larson le harían los coros. Valerie Carter cantaría con él un dueto en "Spinning". Y no sólo eso: la lista de invitados en el disco se convertiría en la de una fiesta Post Grammy: J.D. Souther, Valerie Carter, Mirna Matthews, Marty McCall (voces), Eric Johnson, Larry Carlton (guitarras) y los eternos de la Warner Lenny Castro y Victor Feldman (percusión). Eran épocas de mucho dinero en la industria discográfica, y la casa Warner era hogar de artistas de primer nivel dispuestos a cooperar con artistas nuevos de la familia.

Sobrecogedor, ¿no es verdad? Toda esta parafernalia para el debut de un cantante..., perdón, banda en la Warner Brothers. De haber aparecido en la década del dosmil, Cross hubiera sido descalificado en la primera ronda de American Idol y estaría hoy tocando en pequeños locales, con su esposa vendiendo CD's con su rostro en la carátula, junto a la barra. Pero eso sí, sus composiciones serían iguales de interesantes que las encontradas en Christopher Cross. "Ride Like The Wind" estaba dedicada al recientemente fallecido líder de Little Feat, Lowell George, y entre suaves coros y percusión andante nos contaba la historia de un asesino en masa tratando de escapar la ley y cruzar la frontera hacia México. Cross demostraría lo buen guitarra solista que era en este tema, al igual de lo sentimental que podía llegar a ponerse en "Sailing", la canción estrella del álbum. Una balada sobre navegar buscando la felicidad con un arpegio de guitarra irresistible. Es probable que muchas canciones se inspiraron en "Sailing" (como por ejemplo, estoy seguro, "Time" de Alan Parsons Project) y que muchos bebés fueron concebidos gracias al romance que fomentaba la melodía, aunque se trataba de una canción sobre la soledad como felicidad, más que nada.

Cross arrasó con los Grammys de 1980: álbum del año, canción del año y grabación del año ("Sailing") y mejor nuevo artista. Nunca antes se había dado un caso así, y sólo se repetiría con Norah Jones en el 2002 y Billy Ellish en el 2020. El éxito fue rotundo y redondo como la panza de Cross. Cuatro millones de copias vendidas hasta 1983. Las radios no se cansaban de él. El California Sound entró triunfal a los ochentas con su voz y el género Yatch Rock -pop sofisticado para la radio- quedó definido.

El éxito le llegó de inmediato. Dinero, reconocimiento, mujeres... y porsupuesto el ya tradicional divorcio después de conocer a una chica de la alta sociedad mucho menor que él, Paige McNintch. Se enamoró perdidamente de ésta y le dedicó su disco siguiente, Another Page (en tributo a su nombre y a la nueva etapa de su vida). Cross hizo ejercicio, comió ensalada y dejó la hamburguesa con papas fritas, bajó de peso y se afeitó. Un éxito más, "Arthur's Theme (The Best That You Can Do)" de la película Arthur le dió un Oscar en 1982 y el futuro se veía prometedor... 

Pero si ustedes no saben quién es Christopher Cross y sí saben quién es Elton John o Billy Joel quiere decir que su carrera no llegó muy lejos.



Y es que con la música pop (o "Pop N' Roll" como definía Cross su propio estilo), la regla es renovarse o morir. Está bien escribir canciones que gusten a la masa y que sean buenísimas como "Never Be The Same" y "Say You'll be Mine", pero eventualmente el jugo se acaba o la gente se aburre de tanta azúcar con vocecita aquí y conguita acá y tecladito en cuarta suspendida. Christopher Cross ahora entretiene abuelas debido a su sobreexposición y al marketeo inclemente de la Warner, quien usó al cantante y  lo expectoró como cualquier casa disquera mayor, de las que felizmente van quedando pocas. Que ésto sirva de lección a todo aquel artista que logre un éxito rotundo al primer intento: guardad pan para Mayo, que está a la vuelta de la esquina.

Beatlerótica 68

Muchas canciones del cuarteto de Liverpool estaban cargadas de un intenso y subliminal, aunque saludable, erotismo*

¿Beatles y sexo se pueden combinar? Nunca se desligaron. El mismo Paul McCartney confiesa en el comentario de audio del DVD de la película Magical Mystery Tour que los Beatles eran jóvenes y viriles en pleno 1967, y por tanto se podían dar el lujo de mostrar a la terramoza Wendy Winters (Mandy Weet) en ropa interior comiendo en el restaurante de la famosa escena del sueño gástrico de John Lennon. También la energía sexual de la banda logró que apareciera en el mismo film una stripper (Maggie Wright) bailando en la carpa-cabaret. Aunque la desnudez de esta última fue oculta por la censura descarada, se pudo mostrar en el material adicional incluido en el DVD.

La revolución de los sesentas fue mucho más que simple paz y amor. Por si no lo sabían, estaba sexualmente cargada como si las hormonas fueran iones de litio listos para mover a un mundo que se iba dando cuenta que, si no follaba, podía causar otra guerra mundial.

¿En quiénes se inspiraron los Beatles para sus canciones eróticas? Pues en las groupies. El LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (junio de 1967) es el disco del verano del amor, del encanto de las flores y de los colores de estío; pero Magical Mystery Tour (diciembre de 1967) y, sobre todo, The Beatles (noviembre de 1968) -el famosísimo “Álbum Blanco” y hasta ahora el LP más vendido de los sesentas- cuentan, en doble sentido y en algunos casos cuasidirectamente, de una actividad sexual ya liberada y desenfrenada de la banda para con las groupies.

 

Los Beatles tienen a dichas groupies a sus pies, y ellas van desde simples chicas de clase media hasta damas de la realeza británica, modelos cotizadas, fotógrafas profesionales de familias de alta alcurnia estadounidense y hasta artistas del Lejano Oriente. Ya para agosto de 1968 había pasado un año de la muerte de Brian Epstein, la figura paternal/maternal de la banda quien les había enseñado a vestirse, a actuar, a mostrar una educación y una moderación que de cuando en cuando en el escenario, con una sacudida de cabeza y un “wooo” podía hacer que las mujeres se orinen ahí mismo, que tengan un orgasmo.





Los Beatles no tenían el poder político de Adolf Hitler, quien también causaba sensaciones similares en las mujeres alemanas de raza aria durante sus grandes y escalofriantes “rallies”, pero sí eran artísticamente muy buenos e infinitamente superiores al líder Nazi (si han visto las pinturas de Adolf se darán cuenta). ¿Las mujeres son atraídas por el poder? Sí, claro, algunas. Pero personalmente preferimos a las que son atraídas al arte, especialmente a la música.

¡Y qué música la que nos dieron los Beatles! 50 años después, el “Álbum Blanco” suena mejor que nunca (sin importar la edición o mezcla) y sería la colección de canciones más sexualmente maduras de la banda. Exactamente cinco años antes, en With The Beatles (1963) nos habían dado 14 canciones de amor heterosexual simple de alta gama (13 si descontamos “Don’t Bother Me” de un George Harrison harto de las atenciones de las fans), con un Paul McCartney sugiriendo, no expresando, lo feliz que era haciéndole el amor a su novia en “Hold Me Tight”, así como un John Lennon que se la pasaba extrañando a la mujer que amaba, su esposa Cinthia. Del With al White no solo pasan cinco años sino también muchas aventuras amorosas de los cuatro. Escapadas, encubrimientos, peleas, amistes, dolores de cabeza y dolores de bolas. Un viaje a la India a inicios de 1968 para meditar hace ver a John que la “pureza” no existe al darse cuenta de que el gurú Mahesh Yogi no era un “iluminado” sino un ser terrenal que sentía ardores por Prudence, la hermana de Mia Farrow. Cinco años antes, Paul McCartney le contaba al novio -o marido- de la groupie que se había comido la noche anterior que ella aún “lo ama, ye-ye-yé” (es más que evidente que Paul se la está devolviendo). Pero John era más obsesivo y romántico: si una chica lo engañaba con otro, él era capaz de herirla o matarla (“You Can’t Do That”, “Run For Your Life”). George no se hacía problemas y mostraba una indiferencia y elegancia que lo hacían irresistible, atrayendo a la más atractiva de todas: Pattie Boyd. “Love You To” y “I Want To Tell You” sugieren su preferencia por ser paciente y practicar el sexo tántrico. Ni Sting, campeón del aguante, ha escrito canciones así.

¿Y Ringo Starr? El más mujeriego de todos. Los otros tres eran amateurs, niños de parvulario comparados con Ringo, quien mostraba una dureza portuaria y carisma de clase trabajadora estando encima de los demás en un escenario. Tocaba batería para ganarse la vida y de ahí poner una peluquería para damas (evidentemente su apetito era insaciable). Ringo entendía también que su salud no era muy buena y que había que disfrutar estar vivo cada instante. Su sabiduría fue más terrenal que la de los demás y eso también le dio eventualmente la voluntad de superar su alcoholismo y su adicción a las mujeres casándose con una de las más bellas: Barbara Bach.

¿Qué más hay en el paquete de canciones de los Beatles 1962-1970? Pues puro sexo, y luego más sexo salpicado con filosofía y algo de política. Su primer LP se llama Please, Please Me y la canción título es una oda al sexo oral y a la negociación en privado (la foto de la portada está en contrapicado... a propósito).


A Hard Day’s Night es el LP de más “actitud viril” con un Lennon haciéndole el amor a su esposa luego de un día de trabajo, un McCartney dándose cuenta de que por más dinero que tenga no puede acostarse con la mujer que desea, y un George haciéndose el difícil en la pista de baile: como ya lo mencioné, él siempre las conseguía bellas y sofisticadas.

Las cosas parecen irles mal con las mujeres hacia Help! y Rubber Soul. En estos discos les cae una profunda depresión quizás causada por el exceso de fama y la marihuana y, aunque no hay discusión alguna sobre la calidad de las canciones, estas llevan un tono cáustico y algo misógino. Las chicas ya no le devuelven las llamadas a Paul, los encuentros casuales extramaritales de John terminan en apartamentos incendiados y golpizas, Ringo está de capa caída y el único a quien parece no importarle todo esto es a George, quien tiene una actitud tan madura para con el sexo opuesto que cada tema suyo, como "Think for Yourself", parece ser una lección de vida para los otros tres. El single "Day Tripper" es sobre una chica quien deja plantado al narrador y lo deja "al palo" después de una noche de seducción. Pudo haberse llamado "cock-teaser" (o "calienta-bolas") pero eso hubiera escandalizado a Brian Epstein primero, y al mundo después.

Como ya lo indicamos, Pepper es el disco del amor, y si creen que el sexo no está presente, pues se equivocan: la última frase del disco es “I’d love to turn you on”. El single "Penny Lane" está cargado de doble sentido a actividades sexuales de adolescentes en Liverpool. En Magical Mystery Tour tenemos psicodelia sexual pura de John con “I Am The Walrus” y el tema título, aunque la excitación cae con la melancolía de “Fool on the Hill” y el edipismo de “Your Mother Should Know”, ambos temas a cargo de Paul.

El Álbum Blanco es el más evidente testamento de un intenso y a la vez maduro erotismo en canciones como “Back in the U.S.S.R.” y “I Will”, y no tan oculto como en “Why Don’t We Do It In The Road”. Las insinuaciones continuarían en Abbey Road y Let It Be con “Come Together” y “I’ve Got A Feeling” pero claro, sería muy “enfermizo” de nuestra parte creer que hay connotaciones eróticas en “Let It Be” o “Maxwell’s Silver Hammer”.

1970 encuentra a los Beatles totalmente controlados por sus mujeres, quienes los conquistaron a ellos, no ellos a ellas. El juego de ser “grupo” había acabado y empezaba otra década y otra etapa en sus vidas. Las cuentas regresivas al 8 de diciembre de 1980 y al 29 de noviembre del 2001 se habían iniciado, pero qué bien que la pasaron en esas giras y aventuras orgiásticas, desenfrenadas y sin preocupaciones: prueba de ello son sus fantásticas canciones, escritas en hoteles, autos, aviones y en camas ajenas.

Y eso que no he mencionado sus andadas en el Hamburgo de 1960-1962.

*Este artículo puede considerarse como una reseña del libro The Beatles Illustrated Lyrics de Alan Aldridge (1969), así como del LP The Beatles (también conocido como el "Álbum Blanco", 1968), en celebración de sus 50 años.

El Imperio del Rock: 1994 - 1954 - Cuenta Regresiva: 1976

Breezin’ es el disco más exitoso y a la vez precursor de la historia de la música popular. Es una colección de seis canciones que puede ser admirada por la destreza de sus ejecutantes, por el sentimiento de sus composiciones, o por la calidad de su producción. Con este disco George Benson trepó a la cima de tres listas de Billboard: Jazz, R&B y Pop, tres encasillamientos basados en las tres maneras previamente descritas de admirar al carismático guitarrista y cantante.

 El decimoquinto álbum de Benson fue tan influyente que inventó un género musical que antes no existía: el Smooth Jazz, el cual desplazó a la música clásica expulsándola de los ascensores y consultorios dentales y reemplazándola con tal éxito que hasta ahora es impensable una endodoncia sin Spyro Gyra o Rippingtons. Esto hay que agradecérselo a Benson. Como uno de los géneros más prostituidos y poseros, el Smooth Jazz aguó y blanqueó el soul de Gamble y Huff en Philadelphia, la ciudad natal de Benson, y a la vez “negreó” el pop adulto-contemporáneo: en resumen, música fresa para pasar el rato. Pero fue Benson quien con su éxito hizo que todos los músicos de jazz deseen tener un Breezin’ en sus catálogos.

El disco es uno de los mejores álbumes de la historia de la música grabada y punto. De hecho, cada uno de los temas es tan bueno que podría ser extendido por una hora para tener un total de 1/4 de día con George Benson adornando nuestro tiempo. Y pensar que a simple vista parece un disco de covers. El tema título, una copia embellecida de un instrumental de Gábor Szabó y Bobby Womack escrito por este último y lanzado hacía seis años, abre el LP y propone al oyente de jazz a bajar la guardia y al oyente de pop a descubrir la facilidad con la que un solo puede representar emociones, más que palabras.

En mi opinión el tema estelar es “Six to Four”, un barajo entre cuatro y seis compases compuesto por el bajista y guitarrista Phillip Upchurch en el cual todos los músicos, incluyendo la orquesta conducida por Claus Ogerman, se divierten de una forma tan inocente que cualquiera pensaría que son niños de diez años.

Como ya lo dije, el disco debut del guitarrista y cantante George Benson para Warner Brothers fue de un éxito feroz: alcanzó el número uno en las listas de jazz, pop y R&B al mismo tiempo. Vendió como pan caliente y ganó Grammys a por doquier, gracias a la performance de Benson y sus colegas y a una producción impecable y aséptica de Tommy Lipuma. Un cover de Leon Russell, “This Masquerade”, de ocho minutos, fusiona los tres géneros antes mencionados y crea uno nuevo, que a la larga se convertiría en el refugio de los músicos virtuosos mediocres: el smooth jazz.

Breezin' será todo lo perfecto que uno quiera, pero terminó creando un género equivalente a música de elevadores, recepciones de dentistas, y cortinas musicales de TV (el tema título fue usado en Perú en los primeros años de Frecuencia 2, hoy Latina). Pero si ponemos nuestra mente en aquel 1976, cuando no existía el smooth jazz y escuchamos a George Benson emular con su guitarra hollow body a su maestro Wes Montgomery, con influencias claras de Tal Farlow y Kenny Burrell, descubriremos una maravilla musical que no busca sorprender por su virtuosismo o técnica sino por lo agradable de su sonido al oído humano. Benson es un guitarrista de primera pero jamás he oido a ningún crítico de jazz decir que es un virtuoso, felizmente.

 Breezin´ fue la piedra angular del sonido Warner Brothers/ Los Angeles/ Burbank en todo aspecto. Quincy Jones, encantado con el sonido Benson, trabajaría con el guitarrista en 1980 con un LP hit llamado Give Me The Night... y las fusiones seguirían ocurriendo por un buen rato más.

El Imperio del Rock: 1994-1954 - Cuenta Regresiva pero qué importa: 1991

1991: Nevermind, Nirvana

Septiembre de 1991 vio aparecer este disco, el segundo de un power trio de Seattle que llevaba dentro mucha frustración, amargura y desolación, el 90% de todo esto concentrado en su guitarrista y vocalista Kurt Cobain, quien expresaba el humor de la generación de aquel entonces que estaba graduándose de la secundaria para entrar al mercado laboral de una Seattle en recesión. Para colmo el clima de la ciudad no ayudaba mucho: llueve como mierda y la gente no tiene mucho que hacer más que quedarse en sus viviendas horneándose y deprimiéndose más y más.

Ese es en líneas generales el contexto en el cual Nevermind apareció: Geffen Records estaba encantado con el resultado final del álbum, mezclado por Andy Wallace después de varias intentonas fallidas, y con aquel primer esbozo de éxito: “Smells Like Teen Spirit”, canción que “hizo” y “deshizo” a Cobain pero que puso a la banda en el panteón de la fama y fortuna. Lo único que cambió para Cobain fueron sus dealers de heroína y la gente que antes lo había rechazado e ignorado ahora lo buscaba con insistencia. Su suicidio en abril de 1994 representó el fin de la era dorada del rock and roll rebelde en las listas de popularidad; pero ni Cobain pudo matar la semilla que dejó plantada en tanta gente. Digan lo que digan, Nevermind fue el disco más influyente de la década de los noventas.

El Imperio del Rock: 1994 - 1954 - Cuenta Regresiva (al éxtasis): 1986

 

1986: The Queen Is Dead, The Smiths.

El mejor LP de la historia del rock británico o el más exitoso experimento de marketing underground. Sea lo que fuere el álbum de los Smiths aparecido en 1986 fue su consagración: un single contundente llamado “Big Mouth Strikes Again” causó furor en las emisoras de radio sin que la banda tenga que sacrificar su identidad o estilo, mucho menos su audiencia base. Quedaba claro que Morrisey (vocales) y Johnny Marr (guitarras) eran los putos amos del sonido de Manchester y su influencia se sintió a nivel mundial. En el 2003, los cuatro discos de la banda aparecieron en la lista de los 500 más grandes álbumes de la historia del rock en la revista Rolling Stone, pero esto no hubiera ocurrido sin Queen is Dead.

Morrisey aplicó a la banda una fuerte postura anticapitalista y proto-alternativa que invitaba a la gente a prestarle atención ya que mucho aspaviento no hacía: sabíamos que era neutrosexual y tenía un aspecto andrógeno, y también nos encantaba el sonido de la guitarra de Marr. De pronto la banda se disolvió y muchos nos quedamos sin la oportunidad de verlos juntos, creándose una leyenda que es cada vez más grande a medida que menos se habla de la banda. Morrisey, por otro lado, es una presencia constante en las noticias y los equipos de sonido de muchos mexicanos.

El Imperio del Rock: 1994-1954 - Cuenta Regresiva: 1971

1971: [sin título] (también conocido como Runes, Zoso, Led Zeppelin IV o The New Led Zeppelin Album), Led Zeppelin

El cuarto LP de Led Zeppelin, aún sin título, es el equivalente en arquitectura a uno de esos hoteles construidos por la inmobiliaria Trump: enormes, majestuosos, con habitaciones cómodas y lujosas y mucho enchapado en oro, pero cómo se construyó y qué triquiñuelas se hicieron para que se termine... eso es otra historia. Y es que Jimmy Page, uno de los más grandes estafadores y cuenteros del rock inglés, sabe cómo marquetearse. Es un guitarrista de rock con buenos riffs y eso, pero no es mejor que Beck o Clapton. Apenas alguien le cuestiona o critica algo, Page sale con el cuco de “ooh, satánico, ocultista... misterioso... celta” y la gente se asusta y lo deja en paz. Es tan vendedor de sebo de culebra que hasta ha tenido el descaro de usar la muerte del hijo del vocalista Robert Plant y la de la del baterista John Bonham para “promocionar” su imagen y banda.

 Dicho esto, Led Zeppelin no es una banda mala. Tiene a John Bonham, un baterista espectacular que hacía temblar de envidia e inseguridad a cualquier otro, a Robert Plant, un vocalista que sabía aplicar una mezcla de blues y misticismo a su voz de alto rango, y a un bajista/tecladista llamado John Paul Jones, de perfil bajo, que siempre está manteniendo todo junto y cohesionado. La unidad de este disco es más que evidente en momentos creativos como “Black Dog”, un tema de alto voltaje con inicios y paradas que muestra la influencia de Chuck Berry para luego dar paso a un homenaje a Little Richard: “Rock and Roll” (Peter Grant, bravucón manager de la banda, solía ser el chofer de la limusina de Richard cuando éste iba a Inglaterra). Sandy Denny y Robert Plant se lucen en un dueto folk, “The Battle of Evermore”, que tiene referencias a “Lord of The Rings” (otra obra inflada y sobrevalorada de la literatura inglesa, sobre esta putearé más adelante), y claro, la joya del disco es “Stairway to Heaven”, tema que estará en el obituario de Page cuando este parta a mejor vida (“Fallece Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin, los de 'Stairway to Heaven'”). Decir que Page y Plant escribieron el tema ellos mismos es, de hecho, mentir.

Page es una experta urraca ladrona que roba riffs y acordes de aquí y allá y se las lleva a su nido. No es el único guitarrista que hace esto: Steve Miller también, pero Miller me cae más simpático. “Taurus”, tema de Spirit de 1968, fue profanado por Page para beneficio de “Stairway”.

El lado B presenta una estructura similar al A: rock del bueno y de vanguardia con “Four Sticks” y “Misty Mountain Hop”, balada folk con “Going to California” y un blues pesado y místico con el cover de Memphis Minnie “When the Levee Breaks”, de lejos el mejor tema del disco.

La banda muestra lo mejor de sí en todo el disco, no hay discusión en esto. La producción es impecable y oculta deficiencias que tanto Page como Plant pudieran tener en sus respectivos roles gracias a los efectos electrónicos, pero el resultado es satisfactorio y hasta ahora exitoso. Como los edificios Trump, podemos admirar su arquitectura pero al mismo tiempo criticar los métodos y las personas a cargo.

El Imperio del Rock: 1994-1954 - Cuenta Regresiva: 1966

1966: Revolver, The Beatles.

Si vemos la contraportada de Revolver, notamos que los Beatles “están en otra”. Es decir, están “far out”. Ya no miran a la cámara, están con anteojos y, oh sorpresa, visten atuendos distintos. Esto mientras seguían haciendo conciertos de treinta minutos en Estados Unidos y demás países. Revolver fue grabado antes del fin de las giras de la banda, y es prácticamente un disco experimental para ellos que funcionó a la perfección. La versión a la que me refiero, como siempre digo, es la inglesa de Parlophone. Capitol en Estados Unidos macheteó el disco y lo convirtió en un cuasi-EP sacando algo del contenido lisérgico de Lennon y mandándolo a un compilatorio previo llamado Yesterday and Today.

El único “concepto” de Revolver es, al parecer, una revuelta juvenil impulsada por drogas alucinógenas. Jon Anderson, cantante de Yes, dijo en una entrevista en 1993 en Lima que para él este disco era el inicio del “rock progresivo”. Sin Revolver su banda hubiera sonado como los Archies, y probablemente algún tema como “Daydream Believer” sería su caballo de batalla.

La primera vez que oí Revolver, a los 14 años, yo creía que los Beatles estaban tocando el cuarteto de cuerdas en “Eleanor Rigby”. Creí también que “Yellow Submarine” había sido agregada como “bonus” proveniente del álbum del mismo nombre, y que por algún motivo George Harrison estaba empezando a dominar a John Lennon y Paul McCartney con temas más agresivos y disruptivos (“Taxman”, “Love You To”). Muchos jóvenes que escucharon Revolver por primera vez en aquel verano del 66 debieron haber pensado cosas parecidas: ¿En qué andan los Beatles ahora? ¿Lennon no se está yendo de boca demasiado? ¿Qué es eso de “Tomorrow Never Knows”? El disco ya no era lo que los oyentes esperaban: sorpresas musicales cómodas al oído o canciones de amor que ellos habían estado produciendo con tanta destreza. Aún se mantenían unidos y con ganas de producir la música interesante que ellos buscaban. Y encontraron una resonancia profunda en su público (hubo gente que detestó el disco y abandonó a los Beatles, ojo). Ya no hay canciones de amor o sexo con doble sentido, sino observaciones a nuestra propia mortalidad (“Rigby”), infancia (“Submarine”), subconsciente (“I’m Only Sleeping”) e incluso obsesiones profundas hacia objetos de deseo (“Here, There and Everywhere”).

El asunto es que ningún tema está de más: Revolver es, una vez más, una revuelta juvenil hecha por la mejor banda de rock del mundo. Y creo que como tal, siempre vale la pena recordar la primera vez que uno lo escucha por primera vez. Y si no han escuchado Revolver, eh... ¡Se los recomiendo!

El Imperio del Rock: 1954 - 1994: 1962

La gran lista, un LP por año entre 1994 y 1954. Guía esencial para entender cómo se movió la música popular de occidente en cinco décadas. 

1962: Bob Dylan.

Hasta 1962, es decir, hasta la aparición de Bob Dylan en un sello discográfico tan importante como Columbia, la música popular de la radio, y la industria discográfica en general, solo tenía un propósito: entretener. Cuestionar el sistema capitalista norteamericano, el que acababa de ganar la guerra más brutal de la historia de la humanidad, era de “comunistas”, “anarquistas” o, yéndonos al racismo extremo: “de judíos y amantes de los negros”. La gente se olvida que en 1962 el rock and roll estaba enterrado por artistas hiperinflados y aburridos, y las bandas de auténtico sonido rebelde estaban limitadas a los sellos discográficos menores.

El joven Bob Dylan debuta con una colección de covers y un par de originales que sacude los cimientos de la juventud estadounidense. Aquí solo está Bob, su harmónica y su guitarra de palo (qué asombroso guitarrista acústico que es Dylan, es increíble que rara vez se mencione su destreza). La voz de Dylan es atrevida, nasal y tiene el objetivo de poetizar y contar historias. ¿Técnica o falsetto? Déjenselo a los negros, que ellos inventaron esa música. El joven Dylan buscaba triunfar en Nueva York y vaya que lo hizo. Luego de este disco, Dylan compondría más, mucho más, y 54 años después se llevaría el Nobel de literatura por sus letras. Así de buenas son. Llegarían álbumes fantásticos como Freewheelin' Bob Dylan, Blonde on Blonde, Highway 61 Revisited y tantos otros que ahora son más que importantes en la historia del rock and roll.

Como mencioné, en 1962 el rock and roll estaba muerto, había sido asesinado, pero Dylan le había dado un electroshock arraigado en el folk y el blues que lo resucitaría con su influencia: Byrds, Beatles, etc. Prácticamente todos los discos que se han venido mencionando.

El Imperio del Rock, 1954 - 1994: 1957

La Cuenta Regresiva de 40 años hasta el punto origen del término y género que nos hace vibrar hasta ahora a algunos, pero en el lejano pasado a millones.

1957: Here's Little Richard, Little Richard.

El primer LP de Little Richard debió haber sido el equivalente a una bomba atómica en la incipiente industria musical. Aquí estaba un pequeño hombrecito de Macon, Georgia, tocando el piano y cantando groserías acompañado de una banda frenética que quizás tendría su reflejo latino-cubano en la orquesta de Dámaso Pérez Prado.

Frenesí, sexualidad, violencia, gritos y en general una catársis hormonal juvenil que los oyentes estaban dispuestos a disfrutar y la industria a capitalizar. Ningún tema de su primer LP es “relleno”: todos valen oro. Fue quizás este el LP que técnicamente inició el sonido rock con “Tutti Frutti”, partiendo del boogie woogie pero acentuando más los beats 2 y 4 como si se tratara de una marcha castrense. Aquí ya no había marcha atrás: “Rip it Up”, “Jenny Jenny” y la favorita de Paul McCartney “Long Tall Sally” dejarían claro el “nuevo” sonido.